dilluns, 31 d’agost de 2009

Educación, museos, y otros museos. Antología.




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Antología del artículo de Rafael Company
«Educación, museos, y otros museos»,
publicado en el libro colectivo ―dirigido por Romà de la Calle―
El arte necesita de la palabra
(Institució Alfons el Magnànim Diputació de València,
Valencia, 2008, págs. 121-144).
Las notas y las referencias bibliográficas de esta antología están situadas al final del post.


And its courageous approach to an abstract subject
makes a visit a very special experience.
Again we found a strong social responsibility and growing influence here,
stressing the phenomena of enlightenment in a historical, philosophical
and social dimension and the figures responsible for these processes.
Immigration is growing and one of the main goals of the education programmes at the museum is to encourage young people’s spirit of tolerance.

Informe de los jueces del European Museum of the Year Award 2004
sobre la exposición permanente y actividades didácticas del MuVIM,
el Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (EMF 2004 : 8)

[...]

1. La crisis de la educación formal y los museos
Escribo este texto muy avanzada la primera década del siglo XXI, cuando se ha extendido entre la ciudadanía en general un cierto desánimo (cuanto menos) respecto de la eficacia y buenos resultados del sistema vigente en la enseñanza pública preuniversitaria.
Según la versión más extrema de esta percepción, no habría duda sobre el fracaso del diseño y método de aplicación de las propuestas de escolarización dirigidas a niños y jóvenes, y se afirmaría el naufragio irremediable de la confianza en un sistema universalizado de educación primaria y secundaria. Pero, claro está, también existen perspectivas menos agoreras, que creen que se puede poner remedio a los fallos detectados a través de diversos instrumentos.
No me corresponde profundizar en un debate de tanta enjundia, que exige profundos análisis de los especialistas del ramo, y que puede dejarnos textos tan perturbadores como el siguiente:

El fracaso del modelo tradicional de aprendizaje es algo que ya poca gente cuestiona y que, en nuestra discutible opinión, se mantiene tanto por los imperativos de estructura social y económica del contexto escolar como por las carencias formativas del profesorado. Si aplicáramos seriamente los diagnósticos mercantilistas que de modo virulento han invadido últimamente a los responsables políticos de la estructura educativa, hace tiempo que debían haber cerrado el negocio. Ninguna empresa podría aceptar que la mayor parte del material que produce salga defectuosa y, sin embargo, en el contexto escolar solemos llevar con soltura un 70% de fracaso escolar en secundaria. (Asensio & Pol 2002: 36).

Si insisto en traer a colación esta cuestión es debido a que, tanto ante las más negras de las perspectivas expuestas, como ante las previsiones más optimistas, los museos deberían sacar las conclusiones oportunas por lo que respecta a su papel en el proceso educativo.
En primer lugar, hay que recordar que el museo puede ser una de las instancias contribuyentes al desarrollo del proceso de educación formal, es decir, del sistema educativo institucionalizado, identificado con el aula. Y ello porque el conjunto de recursos disponibles en el ámbito museístico –que incluye las exposiciones, las bibliotecas, el resto de las instalaciones, la estructura organizativa, etc.– es susceptible de ser utilizado como marco de la actividad docente y del desarrollo de trabajos por parte del alumnado. En este sentido, los avatares del sistema educativo podrán influir sobre el museo en algunos aspectos: las previsiones de espacios susceptibles de ser utilizados (y a la incorporación a éstos de tecnologías consideradas necesarias por el profesorado), las condiciones de acceso, el mantenimiento del orden interno, etc.
Junto a lo que acabamos de referir, se debe recordar que los museos pueden ser uno de los engranajes privilegiados del proceso que ha venido llamándose educación no formal, así como ámbitos para el desarrollo de la tradicionalmente conocida como educación informal: la educación no formal –como la formal– sería organizada y sistemática y tendría objetivos explícitos de aprendizaje, pero se realizaría fuera del sistema oficial de enseñanza y podría dirigirse a segmentos concretos de la población; por su parte la educación informal se ha de suponer que acompañaría a las personas durante toda su existencia, en tanto que seres capaces de extraer de las experiencias vitales distintos conocimientos, capacidades y actitudes, y se realizaría en contextos donde no habría objetivos de aprendizaje(1).
Ante la crisis –sin o con salida– de buena parte del sistema de enseñanza oficial, pero no sólo por este motivo, parece especialmente aconsejable incrementar la caracterización de nuestros museos como instancias eficaces y útiles para la educación de los miembros de la comunidad(2).
Una comunidad con un amplio espectro de sectores y necesidades a las que hacer frente desde el conjunto del museo. Por ejemplo, las manifestadas por las personas mayores, merecedoras particularmente de las reflexiones y actuaciones de decisores de los organismos europeos(3), o las de la población cultivada a la usanza tradicional, e incluso las de la cultivada a la nueva usanza: como bien dijo Rafael Azuar con respecto al Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), «con el objetivo de contribuir al nuevo tipo de público, el visitante activo, participativo, aquel que se interesa por conocer más y para ello no duda en preguntar y buscar la información necesaria..., creyó necesario crear un nuevo espacio expositivo, complementario al discurso desarrollado en la exhibición histórica y secuencial de las colecciones» (Azuar 2005a: 53).
Pero, entre los sectores sobre los que actuar, también encontramos nuevos grupos poco letrados –escolarizados sin demasiado éxito, o con casi nulos resultados– que podrán figurar en la cartera de clientes de los museos en el futuro próximo. Unas masas que inducen a no participar de aquel catálogo de supuestas obviedades encadenadas que tanto alegraba al respetable: el sistema educativo integrará a todos, y gracias a él crecerá perceptiblemente el número de personas que se habrán ilustrado más y mejor, y nuestros museos serán bien aprovechados por dichas multitudes letradas. Y comieron perdices.
Al respecto he de aclarar que, cuando el proyecto museológico y museográfico del entonces MuVI (Museu Valencià de la Il·lustració, actualmente Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, MuVIM) alcanzó su redacción en 1998, los autores de la misma no éramos partícipes de aquel optimismo, ni pensábamos que el nuevo museo debiera dirigirse solamente a la élite escolarizada, formada e informada, que veíamos a nuestro alrededor y que muchos creían en vías de multiplicación quién sabe si exponencial. Es más: todo nuestro trabajo se orientó a poder disponer de un museo que pudiese satisfacer las necesidades sociales en sentido muy amplio, incluyendo entre las mismas las que pudieran derivarse de los niños y jóvenes en proceso de dificultosa escolarización, las de la ciudadanía nada sensible a los productos culturales o las de las personas a las que aquello de «Ilustración» no les remitía a Kant, Voltaire, Jovellanos o Cavanilles. Al fin y al cabo: como escribieron Falk, Koran y Dierting en 1986 «unless the casual observer either has prerequisite knowledge, as directed to specific learning outcomes, or has specific learning intents of his own, it is likely that little learning will result from the casual perusal of exhibits» (Ames 1992a: 1)(4).

2. El museo y los públicos decididamente nuevos
Sin embargo, en nuestra apuesta de finales de los años 90, y en mi actitud actual, también confluyen otros factores: con independencia del mayor o menor fracaso del sistema educativo, los museos del futuro también deben pensar en los retos que les plantearán la posible afluencia –a sus exposiciones y otras actividades– de las personas recién llegadas huyendo de guerras o de penosas perspectivas socioeconómicas en sus países de origen.
Como bien se ha dicho en foros reunidos al efecto, «el públic dels museus canvia al ritme que ho fan els habitants de la ciutat, com a resultat del canvi social que s’està produint amb el fet migratori i la globalització. [¿Los museos] Han d’incorporar el nou patrimoni aportat pels nous ciutadans, si més no, s’han de plantejar noves formes, la receptivitat cap al patrimoni immaterial com a mitjà de preservació de les cultures “sobrevingudes”?» (XMLDB & MM 2004).
Nuestra sociedad, en el futuro inmediato, seguirá contando en su seno con extranjeros de miradas y recuerdos más o menos tristes, y con otros muchas personas que distan bastante del arquetipo de connaisseur amateur y acomodado. Los grandes interrogantes son: ¿nuestros museos estarán a la altura de la evolución social y de estos seres humanos?, ¿los museos del siglo XXI serán –también en esto– verdaderas instituciones del siglo XXI, y se adaptarán a las nuevas circunstancias, o seguirán comportándose como si viviésemos en el siglo XX, o en la segunda mitad del XIX? O, dicho de otra manera ¿se ajustarán a la lógica argumentación que afirma que cada época, cada sociedad, demanda, necesita su museo? (cf. Borràs 1998: 79).
Nadie está diciendo que sea fácil: algunas fuentes inciden en que la primera generación de inmigrantes –pendiente de las condiciones laborales, y de las dificultades con la vivienda, la sanidad o la educación formal de los hijos– no tiene prácticamente ojos u oídos para las actividades culturales (museos incluidos). Y las cosas tampoco son demasiado sencillas si hablamos de la segunda generación: cuando el museo cede sus instalaciones según el formato «centro cívico», promueve actividades monográficas sobre las realidades de origen de los inmigrados, o convoca al desarrollo de experiencias muy novedosas, la respuesta puede ser positiva, pero no suele conseguirse la creación de hábitos de asistencia (salvo la mediación de ONGs u otras instancias de acogida). Y, por último, se debe recordar que poner en pie un programa continuado de atención a la inmigración constituye, dada la consiguiente adscripción de recursos por parte de los museos, una apuesta corporativa que debería ser bien meditada.
Hasta el momento he hablado en términos generales de la reciente afluencia de población foránea, pero me parece oportuno hacer una acotación particular si los inmigrados son adultos, niños o jóvenes formados en China, India o el mundo islámico. Se trata de recién llegados –e hipotéticos futuros ciudadanos– forjados en el seno de grandes civilizaciones que mantienen cierto número de rasgos distintivos respecto de la ideología apellidada «global». Parece razonable afirmar que los museos que quieran contribuir a la educación de dichas personas no han de tener en cuenta solamente el grado de instrucción que poseen los visitantes en los saberes más básicos, sino que además se debería reflexionar sobre dos aspectos:
a) el grado de afinidad y discrepancia de dichos inmigrantes con los «valores fundamentales» de la sociedad de acogida, y
b) la posesión por aquellos de acervos culturales distantes de los usuales en Occidente.
Creo que un ejemplo puede ayudar a entender lo que, quizá con poca fortuna, he alcanzado a expresar hasta el momento: en parte del espacio 2 y en la totalidad del espacio 15 de la exposición permanente del MuVI/MuVIM (L’aventura del pensament –Company, Borràs & Micka 1999: 186–) se incluyen sendos mensajes en favor de la convivencia en igualdad entre los seres humanos (con independencia de la cultura, religión o civilización de adscripción). Y en concreto, dicho espacio 15 o epílogo puede recibir cualquier acusación menos la de constituir una proclama eurocéntrica. Mas a lo largo de la exposición no se hace ninguna referencia –ni directa ni indirecta– a la influencia de otras civilizaciones en los orígenes de la Ilustración occidental o, incluso, del Renacimiento europeo. Esta opción, que los llamados antieurocéntricos definirían como claramente eurocéntrica, no la sostendría en este momento por diversas razones:
a) porque la trascendencia de las aportaciones orientales (árabomusulmanas, chinas, etc.) a la conformación de la civilización occidental constituye el eje de un debate existente, desde hace años, en el seno del mundo académico internacional;
b) porque dicha cuestión es uno de los núcleos a menudo no explicitados de la polémica de gran alcance, cívico y político, sobre la percepción del otro en Occidente y de Occidente allende sus nebulosas fronteras; y
c) porque sin disponer de esos mínimos asideros, los visitantes chinos, indios o musulmanes de L’aventura del pensament se encuentran en condiciones de inferioridad durante la experiencia del MuVIM: si el déspota ilustrado Federico el Grande de Prusia no les dice nada, tampoco les ayuda demasiado que no citemos la imprenta china o el rol de las copias manuscritas árabes en la continuidad del saber grecorromano...
En resumen, abordar esta cuestión más o menos espinosa implica querer dar respuesta a preguntas ya planteadas con oportunidad: «Com s’explica la cultura del país a persones que tenen uns referents culturals tan diferents? Com es creen ponts?» (XMLDB & MM 2004).

3. Las inercias y las alternativas
Aunque el último de los interrogantes anteriores debe aplicarse también, nolens volens, a los otros públicos, a los no tan nuevos. Y responder con sinceridad exige rememorar la «époque où les musées français [amplíese el alcance de la adjetivación] étaient critiqués pour leur ignorance, voire leur mépris du visiteur» (Fessy 2007: 15). Y exige recordar que sigue existiendo, como telón de fondo, el conservadurismo conceptual que acompaña a las praxis muy dirigidas a hacer museos que satisfagan, en primer lugar, las expectativas de los compañeros de profesión, de los expertos en las materias objeto de musealización, y de los sectores sociales que participan de la querencia por la cultura de élite cuyos testimonios se exhiben cuasi como objetos sacralizados.
Al respecto de esta apariencia sacra de nuestros museos al uso, el israelí Ely Ben-Gal (artífice del museo Beth Hatefutsoth –The Nahum Goldmann Museum of the Jewish Diaspora– de Tel Aviv) ponía de relieve que todos los elementos típicos de un museo clásico (5) «intended to create a near-religious atmosphere», pero que, sin embargo, «the growth of the museum [...] ran parallel to the rise of secularism, the rebellion against religious dominance». Y proseguía: «Just as Christianity itself evolved from the struggle against paganism and still retained its Hellenistic aesthetic sensibility and, in doing so, relegated to its work of art the highest degree of religious feeling, so Western secular society did not divorce itself from the attitude which saw in objects an important medium of spiritual exaltation» (Ben-Gal s/d: 27). Por su parte, el francés Pascal Ory se atrevió a calificar el museo como «le saint des saints de la religion culturelle» (Girard 1997: 50)... Parece, pues, que hay profesionales que no quieren, ni quizá pueden, abdicar de su condición de sumos oficiantes de esta destacadísima expresión de la religión cultural: al fin y al cabo, y como tan bien resume desde el ámbito universitario Antonio Ten, «los conservadores, museógrafos y museólogos han debido enfrentarse a radicales cambios en su profesión y en su rutina. Muchos de ellos se han adaptado e incluso liderado la renovación. Otros han alumbrado elaboradas estrategias de resistencia y cambiado lo coyuntural para mantener lo esencial» (Ten s/d a)(6).
Nadie debería dudar del benéfico influjo de la llamada nueva museología en el proceso de renovación del contenido de muchos museos, durante las postreras décadas del siglo XX, de acuerdo con las transformaciones del entorno social y tecnológico. Gracias a ella «los "objetos", más o menos preciosos, y su conservación, el objeto prioritario de los museos tradicionales desde la aparición del concepto en el Renacimiento, comienzan a ceder su protagonismo, para la museología oficial, a una visión más utilitaria y didáctica del museo y sus actividades propias» (Ten s/d b). No obstante, el proceso no debería frenarse:

Lo que el movimiento de la "Nueva museología" trató de poner de manifiesto era el carácter conservador y elitista de dicho concepto [de museo como depósito de objetos preciosos, naturales y artificiales, artísticos o científicos]. Para quienes se adhirieron al movimiento que encabezaría Henri Rivière, el objeto debía dejar paso a la función... y esa función, el objetivo del museo, era la comunicación, la información, y la educación, la formación. Frente a la siempre incompleta definición del ICOM, cabe definir el museo como un espacio de comunicación, más o menos permanente, dotado de un proyecto educativo dirigido a una determinada sociedad (Ten s/d b).

El último párrafo de la cita constituiría una proclama de los nuevos tiempos: aun cuando el International Council of Museums (ICOM) nos ha proporcionado a lo largo de su existencia un sucesivo aggiornamento de la definición de «museo» –en 1951, 1961, 1974, 1989, 1995 y 2001– (ICOM s/d)(7), se necesitan formulaciones sintéticas y flexibles como la citada, que amparan decididamente a las líneas de trabajo más aperturistas:

Las tendencias más actuales en museología van en esta dirección. El culto al objeto va dejando paso a una labor más de comunicación y apoyo a la educación, menos rígida y encorsetada. Los lenguajes de comunicación de los museos más dinámicos de nuestro tiempo tratan más de conectar con la cultura del visitante y, desde ella, mostrarle nuevas visiones de las culturas del pasado, del presente, y en la medida de lo posible, del futuro que se avizora, que de imponerle visiones estereotipadas. Lo que el museo ha perdido en solemnidad lo va ganando en libertad (Ten s/d b).

Así es: modificar la praxis museística tradicional desacralizándola hasta convertirla en un útil proyecto educativo masivo es, efectivamente, un ejercicio de libertad. Mas puede ser incomprendido en buena parte del entorno profesional concreto en que se realice e, incluso, despertar la oposición del mismo.

4. Los riesgos de las inercias
Pero también asumen un riesgo los que perseveran en las reflexiones museológicas y en las concreciones museográficas tradicionales: la ausencia de público. En efecto, la cifra de visitantes constituye un factor que no puede ser menospreciado en absoluto. La presencia del público es lo que –en primera instancia, y en la (casi) provocadora expresión de Antonio Ten– «diferencia a un fósil de un museo» (Ten s/d c), y una respuesta demográficamente insignificante no puede dejar indiferente a nadie. Sería entonces inexcusable poner en marcha mecanismos de reflexión sobre el alcance de la rentabilidad social de la exposición o museo, y tomar decisiones sobre su continuidad en los mismos o –incluso– en diferentes términos.
Las salas vacías en las exposiciones permanentes o temporales, amén de tener que preocupar a los gestores de las infraestructuras museísticas citadas, ocupan a los estudiosos. Éstos han llegado a escribir libros con títulos tan sugestivos como ¿Por qué no vienen a los museos?, en cuyo seno podemos encontrar reflexiones descarnadas como «¿Tiene sentido hacer una exposición? Creo que es el momento de plantearnos [...] el sentido que puede tener (si es que lo tiene) hoy en día, este tipo de evento y compararlo con los otros medios, porque es evidente que las cosas han cambiado desde hace dos siglos y que disponemos de una tecnología que nos permite diversificar la comunicación, en función de lo que pretendamos» (Rico 2002: 43).

[...]

6. Los riesgos de las prácticas museísticas alternativas
Junto a la recopilación y análisis de dichos indicadores, existen otros juicios que influyen sobre el éxito o el fracaso de la gestión. Corrijo: que influyen en la percepción exterior, mediática y social, sobre el éxito o el fracaso de la misma.
6.1 El número de visitantes
En primer lugar, las cifras de asistencia de visitantes que, como antes se dijo, deben considerarse un factor importante. Cuando la apuesta es ofrecer al público un museo renovador y educativo, el absentismo o una actitud negativa por parte de la ciudadanía requeriría la misma actuación recomendada respecto a las prácticas más tradicionales: examinar para qué y para quién sirve que se mantenga abierta al público la infraestructura en cuestión, y si se está a tiempo de proceder a modificaciones capaces de garantizar una razonable rentabilidad social(8).
En 1997 fue posible publicar –con referencia a Francia– que, en quince años, «le nombre des musées français a considérablement augmenté. Tout a été fait pour séduire le public: grands architectes, scénographie soigné et services annexes. Pourtant, la fréquentation des musées baisse inexorablement» (Girard 1997: 48). Aquel alarmante descenso del número de visitantes se daba en paralelo a la constatación de que el museo francés era «non pas l’auxiliaire, mais le partenaire de l’Éducation nationale» (p. 55), y de que, a través de «l’élargissement du champ muséal», se ofrecían «des compléments pédagogiques adaptés en de nombreaux domaines, scientifiques ou historiques...» (p. 56). Pero, al parecer no era bastante. Y ello por más que fuese obvio que «ces services culturels, conçus comme des armes de conquête et de fidélisation de nouveaux publics intéressent ausi les adultes par des conferences à la carte ou à thèmes, des coloques, des concerts, des projections. Une approche éducative plus spécifiquement fondée sur son aspect ludique séduit tout les publics» (Girard 1997: 56).
Era posible sacar conclusiones de todo aquello, y quienes estábamos al frente del proyecto del «museo de la ilustración», así intentamos hacerlo: poner diversos medios al servicio de la formación y el deleite del público era una condición necesaria, pero no suficiente, para garantizar la afluencia del mismo, y por ello era imprescindible estar constantemente atentos a la evolución de las cifras y dispuestos a –como mínimo– matizar o modificar en su caso la «action pédagogique et culturelle malmenée par l’Éducation nationale et méprisée des grands médias» (Girard 1997: 56).
6. 2 Los creadores de opinión
En la valoración pública de la gestión cultural de un museo renovador, y además de la cantidad de visitantes, también influye la actitud de la llamada opinión publicada: puede darse el caso de que columnistas de medios de comunicación, y personalidades del mundo cultural de la ciudad en cuestión, se muestren muy reticentes a las opciones trasgresoras de las convenciones al uso, escogidas por responsables de museos que quieren arriesgar y acercarse –en parte de sus contenidos y lenguajes– a los segmentos sociales que hasta ahora no eran susceptibles de ser considerados públicos. Naturalmente estos juicios pueden hacer mella en el ánimo y la percepción de ingentes cantidades de personas, y constituyen un obstáculo nada despreciable para la credibilidad social de la iniciativa en cuestión.
Si tales opiniones surgiesen desde el seno del mundo museístico habría que calificarlas como conservadoras en extremo, por ser ajenas a nociones como las de patrimonio inmaterial, patrimonio intangible, etc., o habría que entenderlas como marcadas por una concepción muy encorsetada de las infraestructuras culturales en tanto que criticarían las fórmulas expositivas híbridas, de límites inciertos con otras manifestaciones de la cultura de élite o, lo que se les aparece como imperdonable a los partícipes de dicho punto de vista, de la cultura popular.
Sin embargo, en tanto que se trata de críticas surgidas desde fuera de la profesión, cualquier debate al respecto se juega con las reglas de los media comerciales, y estos no suelen favorecer las controversias con aparato crítico de por medio, que pueden aburrir al lector/espectador. Claro que siempre se puede prescindir de la política de paños calientes y proclamar –como Antonio Ten– que, entre los museos y los parques temáticos, «existe una delgada línea, con peligros pero con recompensas, y sobre todo con público deseoso de divertirse aprendiendo ¡Y de continuar haciéndolo! La pregunta es... ¿son buenos parques temáticos los museos?» (Ten s/d c). El mismo autor recuerda que «la mayor parte de los llamados parques temáticos que ahora se han puesto de moda, no son más que parques de atracciones disfrazados, que poco tienen que ver con el concepto original y desde luego muy poco con la educación formal o no formal» (Ten s/d b), o que

Los parques temáticos surgieron precisamente en una época en que la gran industria del entretenimiento comenzó a darse cuenta de que los parques de atracciones tradicionales cada vez atraían a menos gente. [...] El éxito de un parque temático residía en transmitir a la gente de que la visita a un parque temático era una experiencia intelectualmente enriquecedora... pero muy diferente de las que se tenían en la escuela. [...] Lo que distingue a un parque temático que se precie, de un parque de atracciones sin más, es su “proyecto educativo” (Ten s/d d)(9).

Sea como fuere, y por más que hace muchos años desterramos el castizo «la letra con sangre entra», parece que hay todavía muchas reservas a aplicar en todas sus posibilidades aquello de «aprender es divertido»(10).
6.3 La incertidumbre
Educar deleitando, a riesgo obviamente de no acertar, ha de suponer una predisposición muy grande a volver sobre los propios pasos, a repensar lo decidido. Ya hemos esbozado algo al respecto cuando hemos hablado del número de visitantes, aunque se debe insistir mucho más: los decisores sobre un museo con prácticas alternativas deben saber que tanto las actividades didácticas específicas (talleres, etc.), como los contenidos seleccionados para constituir la muestra permanente –caso de existir ésta– se encuentran vinculados de alguna manera al adjetivo «efímero»(11).
En efecto, el paso de los años o una revolución tecnológica puede convertir cualquier instalación expositiva en obsoleta, o imponer a la misma renovaciones en profundidad. Igualmente, y en tanto que nos referimos muy mayoritariamente a entidades públicas (de este carácter son la mayoría de los museos en los contextos valenciano, español y europeo), nuevos responsables políticos pueden ejercer el derecho a re-concebir los museos bajo su égida. Y lo mismo puede suceder como consecuencia del nombramiento de nuevos responsables técnicos. Finalmente, la insatisfacción, el rechazo o el absentismo del público constituye la principal amenaza que puede pesar sobre el futuro de cualquier iniciativa de este tipo.
El conjunto de factores que acabamos de tipificar como riesgos para la existencia de los museos más novedosos constituye, también, la espada de Damocles de las ejecutorias más conservadoras, y ello con independencia de la mayor o menor conciencia de este hecho por parte de sus responsables(12).

7. Las ventajas de las alternativas
Tras todo lo dicho, quizá sea el momento de lanzar una pregunta: ¿quiénes son los profesionales destinados a hacer realidad los otros museos, volcados a la comunicación y la educación (construidos alrededor de sólidos, flexibles, coherentes y efectivos proyectos educativos), y audaces en sus planteamientos? En una reciente contribución al debate sobre el binomio educación artística/museos, sus autoras concluyen que «en los últimos años la situación de los educadores en los museos se va subsanando, aunque de un modo muy lento y fragmentado. La relación que han establecido estos profesionales con el público es su valor frente a los poderes tradicionales del museo, que empiezan a ver que sin la tarea de los educadores, la suya no sería posible» (Juanola & Colomer 2005: 37).
Evidentemente, cuando el texto anterior se expresa en dichos términos –optimistas, no hay duda– se refiere a las mejores situaciones presentes en un panorama que también incluye muchos profesionales ajenos, u hostiles, a la imbricación determinante de pedagogos y maestros en sus museos. En muchos casos, es cierto, se vincula a educadores para la realización de actividades didácticas. Y también se recurre a publicistas para llevar a cabo campañas de comunicación. Pero el gran reto va bastante más allá y supondría un gran cambio estructural: el desafío consiste en que educadores y psicólogos –y diseñadores, escenógrafos, expertos en marketing, y otros diversos profesionales– puedan formar parte con naturalidad, y con carácter prácticamente permanente, de los equipos que deciden el porqué y el cómo de las exposiciones y estudian y resuelven otras cuestiones que atañen a la conformación del museo y al desarrollo de su intervención en el seno de la sociedad(13).
Se plantearía, así, la posibilidad de una verdadera interdisciplinariedad, con contraste de pareceres y con sinergias entre los protagonistas del debate y el trabajo, y no la limitada multidisciplinariedad que se da ocasionalmente mediante adscripciones temporales ad hoc(14).
Si el ejercicio efectivo de la interdisciplinariedad y la disposición a repensarlo todo deberían constituir características de la vida interna de los nuevos museos, nada impediría que éstos apareciesen ante los ojos del público como lo más distante a una nueva ortodoxia: si una multitud de opciones se abre ante los responsables de crear y mantener museos, un verdadero abanico de exposiciones permanentes y temporales, de actividades didácticas, y de servicios on line podría ponerse al servicio de los visitantes. Y en ese sentido no debe olvidarse que dicho abanico de opciones se verá facilitado por los avances tecnológicos en múltiples aspectos: en los sistemas de guiado y aprendizaje, en el campo de la realidad virtual, 3D, etc. etc. (cf. VV. AA. 2004, cf. VV. AA. s/d, cf. Sparacino 2004). Piénsese, por ejemplo, que la ideación de nuevas tecnologías susceptibles de ser aplicadas a las instalaciones museísticas no es ajena a la actividad realizada en el seno del celebérrimo MIT (Massachusets Institute of Technology) y su Media Laboratory: «I am designing perceptual intelligence for interactive media with applications to interactive architecture, augmented performance, information landscapes, and museum displays. [...] Perceptual Intelligence emerges from the integration of multiple sensor modalities and determines the expressive abilities of digital text, photographs, movie clips, music, and audio driven by body motion in space»(15).
Y tampoco debe perderse de vista que la reflexión teórica no cesa de matizar los parámetros museísticos consolidados o de soñar los futuros. Y así por ejemplo desde los impulsores del futuro Musée des Confluences de Lyon (cuya alma es el reconocido museólogo quebequés Michel Côté), se recuerda que

Les profils socio-économiques déterminent non seulement des sujets d’intérêts et de préoccupations, mais aussi des modes d’approche de la réalité différenciés. On ne visite pas un musée de la même façon selon notre âge ou notre formation. Nous n’apprenons pas tous de la même manière. Certains découvrent par la contemplation, d’autres par la manipulation ou la théâtralisation, etc. Si on admet ce caractère pluriel des visiteurs, il faut aussi accepter une muséographie diversifiée et une approche ouverte (VV. AA. 2006: 4).

[...]

Conclusión
El interrogante que encabeza el apartado anterior («¿Merece la pena intentarlo?») es obviamente retórico. Claro que merece la pena: con y sin patrimonio material que llevarse a la boca, vale la pena imaginar museos donde los visitantes puedan pensar y aprender. Al efecto de facilitar el primero de estos dos procesos, recientemente se ha defendido una orientación que suponga «abandonar la perspectiva descriptiva i passar a la conceptual; deixar de banda la tirania de l’objecte i la dèria conservacionista; privilegiar el protagonisme dels discursos i, finalment, apostar per la museologia del canvi» (Ferrero 2006: 101). Y creo francamente que con estas líneas de actuación también se facilitaría el proceso de aprender.
Parece estar en nuestras manos, pues, la potestad de diseñar exposiciones y actividades que eduquen a propios y extraños, y graben en el cerebro imágenes imperecederas, como las que ocupaban la mente de los redactores del proyecto del MuVI durante aquel proceso: el viaje al fondo del mar –con peces vivos (morenas) incluidos– que propiciaba Huracà 1724. Navegants i nàufrags de la ruta del mercuri, exposición temporal del Museu de la Ciència de Barcelona(16); los personajes protagonistas del sistema multimedia de simulación holográfica del Museo del Libro de la Biblioteca Nacional de España, en Madrid(17); el «terremoto» de las Earth Galleries del Natural History Museum de Londres(18), y, en el mismo museo, el dinosaurio-bebé supuestamente dormido del final de la sala dedicada a estos animales extinguidos(19), así como el globo gigante conformado por monitores y espejos en la sala de la ecología(20), y el feto de siete semanas figurado a gran escala (y con un corazón muy palpitante) en el espacio dedicado a la biología humana diseñado en los años 70 (!)(21); el sacerdote de época del románico oficiando de espaldas en uno de los escenarios del Museu d’Història de Catalunya, de Barcelona(22); el Mercurio narrador de la Cripta Arqueològica de Sant Vicent Màrtir de Valencia(23); la recreación de una calle londinense (coche antiguo incluido) del Museum of London(24); la Gran Aventura del Mar del Museu Marítim de Barcelona(25); los animales de la sabana africana de la Grande Galerie de l’Évolution del Muséum national d’Histoire naturelle de París(26); la película recopilatoria de la filmografía británica que se proyectaba en el cine del Museum of the Moving Image de Londres(27); la escultura parlante del Museo del Foro de Caesaraugusta, en Zaragoza(28); o los tres monitores llenos de atrocidades nazis que formaban parte de uno de los espacios de la exposición temporal Nürnberg und der Nazionalsozialismus, enclavada por obra y gracia del Pädagogisches Institut der Stadt Nürnberg (entre junio y octubre de 1992) en medio de la tribuna del semiderruido Zeppelin. La misma tribuna que antaño sirviera tan bien a los racistas y genocidas sueños de grandeza de Hitler...
Vale la pena, por último, crear museos que puedan contribuir a hacer de cualquier urbe o villa del mundo una verdadera ciudad educadora(29), y museos que nos permitan a los humanos –de todas las edades, credos, descreimientos y culturas– aprender pasándonoslo muy bien.
La letra con gozo entra.


Notas de la antología
[1] Lo dicho en este campo debería ser matizado si se siguen los razonamientos de Mikel Asensio y Elena Pol (2002: 20): «con el paso del tiempo todo el mundo ha abandonado esta terminología por innecesaria e imprecisa, y se han subsumido las dos categorías de no formal y de informal en la de informal como aprendizajes sin objetivos explícitos y fuera del aula, porque la frontera entre lo formal y lo informal era imposible de operativizar. Curiosamente quedan algunas islas donde se sigue utilizando aquella antigua terminología. En cualquier caso, estas discusiones las zanja, en nuestra opinión, la práctica académica y profesional, las personas que se dedican a la investigación y a la intervención, y que en este campo hablan de aprendizajes formales e informales».
[2] Antonio Ten, responsable desde hace varios años de la asignatura «Divulgación y museología científica» en la Universitat de València, ha escrito al respecto que «Los parques temáticos, como los museos o las manifestaciones culturales, son buenos ejemplos de situaciones educativas no formales. Un cuidadoso estudio de públicos objetivo, de sus intereses y expectativas permite definir objetivos alcanzables, que se plasman en propuestas de comunicación -los contenidos diseñados para que actúen de emisores- lo suficientemente atractivas para captar a los colectivos a los que van dirigidas. El espacio educativo se materializa en una escenografía en la que se integran las propuestas de comunicación y que representa contextos reales o imaginarios coherentes con las mismas» (Ten s/d e).
[3] «Una de las cualidades más destacadas de la acción del programa Sócrates I dirigida a la educación de adultos, y más recientemente de la acción Grundtvig, ha sido el apoyo prestado a proyectos que tienen por objeto convertir los museos y las galerías de arte en focos de aprendizaje permanente» (Socrates-Grundtvig 2005: 8).
[4] En versión francesa: «à moins que le visiteur occasionnel n'ait une connaissance préalable orientée vers un but spécifique ou des motivations personnelles d'apprentissage, il y a peu de chance qu'il ne retire un quelconque enseignement de sa rencontre fortuite avec les oeuvres exposées» (Ames 1992b: 1)
[5] «An impressive building, frequently a former palace or castle, priceless displays guarded from public contact by glass enclosures, an awesome ambiance calling for restrained behavior; calm and silence separating the visitor from the clamor in the streets and the commonplace» (Ben-Gal s/d: 27).
[6] La asunción de saberes paralelos por parte de los profesionales de museos habría de incluir, si el objetivo es la satisfacción de las necesidades de los visitantes, una cierta formación en didáctica. Lo que, haciendo caso de Enric Ramiro i Roca, debería ser una práctica habitual en muchas profesiones: «algú ha pensat si seria positiu formar els metges en didàctica? I aquells que redacten els llibres d’instruccions de qualsevol aparell o electrodomèstic? I els periodistes? I aquells que es dediquen a escriure llibres per a la manipulació d’ordinadors? És incompatible ser un bon professional i tindre una formació didàctica?» (Carceller 2005: 9). En cualquier caso habría que recordar también una reflexión que Ricard Huerta y Román de la Calle (2005: 11) nos ofrecen a propósito de un trabajo de Roser Juanola y Anna Colomer: «conviene empezar a considerar a los educadores como piezas clave del panorama museístico, considerándoles imprescindibles en todo proceso expositivo».
[7] Cito las fechas que constan en la versión francesa.
[8] En el caso de la exposición permanente ideada para el MuVI, las grandes cifras de visitantes obtenidas deben ser enmarcadas en el hecho de que (dadas las características del espacio arquitectónico y de la exhibición) existen unas limitaciones muy estrictas por lo que respecta a los ritmos de admisión: la visita se realiza en grupos de un máximo de 20 personas, y el acceso a cada grupo se permite cada media hora.
[9] La expresión «parque temático» parece remitir a abismos demasiado indeseables para la mayoría de los profesionales de los museos, incluso para aquellos que han acuñado (CosmoCaixa 2006) el término de «museología total»: «Después de abogar por museos de las ciencias que estimulen al visitante sin caer en las tentaciones del parque temático, el director del Museu de la Ciència de Barcelona, Jorge Wagensberg, [...] traza la línea de separación entre los parques temáticos y los museos de ciencias en el discurso. “Estos centros para ser realmente de divulgación tienen que transmitir el método de la ciencia. La divulgación no se limita a la transmisión de datos sino a difundir una forma científica de pensar”» (P. 2002).
[10] De entre las críticas negativas vertidas contra la concepción y desarrollo de la exposición de referencia del MuVIM (de las que existe un amplio abanico desperdigado en varios periódicos e internet) citaré dos recientes: «Un museo se articulará en varias patas, pero sin colección es una trola. Respetada, útil, bonita, prestigiosa pero una trola» (Civera 2006), y «su exposición permanente, La Aventura del Pensamiento, si a ese "tren de la bruja" se le puede llamar "exposición", siempre me pareció un despropósito. Poca aventura y menos pensamiento» (Sánchez 2006).
[11] Si hablamos de las exposiciones temporales ça va de soi, claro.
[12] La disposición a transformar el MuVI en función de los cambios en el entorno se recogía en el proyecto museológico y museográfico: «el MuVI naix per a donar resposta a unes necessitats concretes en un context determinat... ergo, quan canvien substancialment les necessitats o el context (mitjans, circumstàncies), el Museu pot i ha de transformar-se» (Company, Borràs & Micka 1998: 42).
[13] En palabras de Mikel Asensio y Elena Pol (2002: 19): «es una pena que no se conformen desde el principio equipos más amplios que, aunque incorporen el bagage disciplinar fundamental y no pierdan de vista la calidad dela producción final, cuenten con profesionales expertos en el diseño y desarrollo de este tipo específico de aprendizaje [informal lato sensu]».
[14] En las conclusiones de un reciente trabajo de Juanola & Colomer (2005: 37) la formulación al respecto es muy asertiva: «si los objetos, durante años, han dado el poder a los conservadores, comisarios y gestores, el público lo ha dado a los educadores».
[15] http://alumni.media.mit.edu/~flavia/
[16] «Aquesta exposició, centrada en un esdeveniment que va tenir lloc el mes d’agost de 1724, va néixer amb la pretensió, no tant d’explicar el naufragi de dos navilis de l’Armada Espanyola –atès que aquest va ser el succés–, com de donar a conèixer la vida a bord dels navilis del segle XVIII; de traslladar per uns instants el visitant a través del temps, a fi de donar-li a conèixer els objectes, les olors, les sensacions i les vivències de la gent que va creuar l’Atlàntic fa més de dos-cents anys (Mestre 1997: 3)». Datos sobre la guía de la exposición en http://www.clubestrella.com/flc/Pub/Detail/0,6865,2-505,00.html
[17] http://www.madridcard.com/es/Contenido.aspx?id=39

[18] http://www.nhm.ac.uk/visit-us/galleries/red-zone/the-power-within/index.html

[19] http://www.nhm.ac.uk/visit-us/galleries/blue-zone/dinosaurs/index.html

[20] http://www.nhm.ac.uk/visit-us/galleries/green-zone/ecology/index.html

[21] http://www.nhm.ac.uk/visit-us/galleries/blue-zone/human-biology/index.html

[22]
http://www.mhcat.net/oferta_museal/exposici_permanent/el_naixement_d_una_naci/l_esgl_sia_vertebradora_i_constructora/esglsies_medievals

[23] http://www.ayto-valencia.es/ayuntamiento2/ndinfociud7.nsf/documentoswebacc/FFC121B1FA86E3BFC1256AD3002A9312

[24] http://www.museumoflondon.org.uk/English/Collections/

[25]
http://w3.bcn.es/ab/asia/equipament/controller/0,2317,1653_71888_1,00.html?accio=fitxa_eq&idEquip=92086000438

[26] http://www.mnhn.fr/museum/foffice/transverse/transverse/accueil.xsp

[27] http://easyweb.easynet.co.uk/s-herbert/momiwelcome.htm

[28] http://cmisapp.ayto-zaragoza.es/ciudad/museos/es/foro

[29] http://www.bcn.es/edcities/aice/adjunts/ciudad-educadora-Es.pdf

Referencias biliográficas de la antología

xxxx

Ames, Peter (1992a): Effective Education for Everyone: Accommodating Assorted Abilities, Providing for Particular Preferences, and Telling the Targeted, Écoles des Hautes Études Commerciales de Montréal, Montreal. [Conferencia pronunciada el 11 de marzo de 1992 por el director asociado de los Education and Public Services del Museum of Sciences de Boston ] También en internet:
http://neumann.hec.ca/artsmanagement/cahiers%20de%20recherche/AMES.ANG.pdf

Asensio, Mikel & Elena Pol (2002): Nuevos escenarios en educación. Aprendizaje informal sobre el patrimonio, los museos y la ciudad, Aique, Buenos Aires.

Azuar Ruiz, Rafael (2005a): «El MARQ: la tecnología al servicio de la museografía», MARQ, arqueología y museos, n° 0 (Museos, arqueología y nuevas tecnologías), MARQ (Museo Arqueológico Provincial de Alicante), Diputación de Alicante, Alicante, pp. 47-56. También en internet: http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=ANUALIDAD&revista_busqueda=7340&clave_busqueda=2005

Ben-Gal, Ely (s/d): «Museology and Judaism. Thoughts on the planning of Beth Hatefutsoth», [No dispongo del título de la revista] pp. 27-28.

Borràs, Marc (1998): «Les aportacions tecnològiques i els suports libraris», en Projecte del Museu Valencià de la Il·lustració (MuVI). Volum VII [No editado].

Carceller Ruiz, Josep (2005): L’elaboració de guies didàctiques, Trèvol (Servei d’Assitència i Recursos Culturals de la Diputació de València), Valencia.

Civera, Jesús (2006): IVAM y Muvim sólo suenan parecido, 08.06.06, 09:38. En internet:
http://www.e-valencia.org/index.php?name=News&file=article&sid=8838&theme=Printer

Company, Rafael, Borràs, Marc & Boris Micka (1998): Museu Valencià de la Il·lustració – Centre d’Interpretació (MuVI) de la Diputació de València. Projecte museològic i museogràfic, Abril [No editado].

Company, Rafael, Borràs, Marc & Boris Micka (1999): “El Museu Valencià de la Il·lustració (MuVI). Algunas consideraciones en las vísperas de su inauguración”, Debats, 66, Institució Alfons el Magnànim de la Diputació de València, Valencia, pp. 185-191.

CosmoCaixa (2006): Hacia una museología total. En internet:
http://209.85.135.104/search?q=cache:Y27J9UV3CIAJ:portal1.lacaixa.es/Docs/Chan/99/pdf/cb1_museologia.pdf+wagensberg+conversaci%C3%B3n+cient%C3%ADfica&hl=ca&gl=es&ct=clnk&cd=1

EMF –European Museum Forum– (2004): The Judge’s Report / Raport des Juges [del European Museum of the Year Award 2004]. Alojado en internet en las versiones inglesa y francesa:
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Ferrero i Gandia, Raquel (2006): «Un museu d’etnologia és un bon lloc per a pensar?... De la museologia etnològica a l’etnologia museològica», Revista Valenciana d’Etnologia, 1, Museu Valencià d’Etnologia (Diputació de València), Valencia, pp. 95-103.

Fessy, Emmanuel (2007): «Le prince, le conservateur et le public», Le Figaro, París, 6-7 de enero. También en internet: http://www.lefigaro.fr/debats/20070106.FIG000000594_le_prince_le_conservateur_et_le_public.html

Girard, Joël (1997): «Le flop des années musées?», Beaux Arts. Le magazine de l’actualité, n° 152, enero, pp. 48-57.

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Mestre, Maria (1997): Huracà 1724. Navegants i nàufrags de la ruta del mercuri, Fundació “la Caixa”, Barcelona.

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Socrates-Grundtvig (2005): Educación de adultos. En marcha hacia Europa. Tendencias temáticas de los proyectos y de las redes de cooperación europea Sócrates-Grundtvig, Oficina de Publicaciones Oficiales de las Comunidades Europeas, Luxemburgo. También en internet [y en diferentes versiones idiomáticas cambiando las penúltimas abreviaturas de la dirección, que remiten a la lengua de publicación]:
http://ec.europa.eu/dgs/education_culture/publ/pdf/socrates/grundtvig/brochure2004_it.pdf

Sparacino, Flavia (2004): «Scenographies of the Past and Museums of the Future: From the Wunderkammer to Body-Driven Interactive Narrative Spaces» en Proceedings of ACM Multimedia 2004, October 10-16, Nueva York. También en internet: http://alumni.media.mit.edu/~flavia/Papers/acm_2004_sparacino.pdf

Ten Ros, Antonio (s/d a): ¿Qué es un museo? Hacia una definición general de los museos de nuestro tiempo. Alojado en internet:
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Ten Ros, Antonio (s/d b): Los museos de nuestro tiempo. El Museo de la Ciencia de Valencia [Primera versión de un texto publicado en la revista L'Espill]. Alojado en internet:
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Ten Ros, Antonio (s/d c): Fósiles, museos y parques temáticos. Nuevas formas de comunicación científica [En formato ppt o power point]. Alojado en internet:
http://www.uv.es/ten/alumnos/dmc/museo.ppt

Ten Ros, Antonio (s/d d): Qué es un parque temático. Alojado en internet:
http://www.uv.es/ten/p7.html

Ten Ros, Antonio (s/d e): Los nuevos paraísos. Historia y evolución de los parques temáticos [Nueva versión del artículo homónimo, publicado en Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), vol. CLX, nº 629, pp. 109-131, mayo de 1998.]. Alojado en internet:
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VV. AA. (2004): «A Tour Guide System for Mobile learning in Museums», en The 2nd IEEE International Workshop on Wireless and Mobile Technologies in Education (WMTE’04), IEEE (Institute of Electrical and Electronics Engineers, Inc.). También acesible en internet:
http://csdl2.computer.org/comp/proceedings/wmte/2004/1989/00/19890195.pdf

VV. AA. (2006): «Le projet culturel et scientifique», en Musée des Confluences, Département du Rhône, Lyon. También en internet en dos formatos:
http://www.rhone.fr/file/idocumentsattaches/musee_confluences.pdf

http://www.rhone.fr/noheto/statique/museedesconfluences/projet.htm

VV. AA. (s/d): Exploring and Interacting with Virtual Museums. También en internet:
http://vega.soi.city.ac.uk/~abbp171/CAAPortugal.pdf

XMLDB & MM –Xarxa de Museus Locals de Barcelona & Museu Marítim (2004): XVII Jornades de Museus i Administració Local. Nous Ciutadans, nou discurs? Els museus del segle XXI, Museu Marítim –Drassanes Reials de Barcelona– / Xarxa de Museus Locals de la Diputació de Barcelona. [Convocatoria de las jornadas, celebradas en el Museu Marítim de Barcelona el 17 y 18 de junio de 2004].

dimarts, 23 de juny de 2009

Por fin: inaugurado en Atenas el nuevo Museo de la Acrópolis.

Officials and guests view the exhibits as they visit the new Acropolis museum during the opening ceremony in Athens on Saturday, June 20, 2009. The 130 million euros ($180 million) museum provides an airy setting for some of the best surviving works of classical sculpture that once adorned the Acropolis.
http://www.zeenews.com/imagegallery899.htm
Ultramodernidad bajo el Partenón
El nuevo Museo de la Acrópolis se erige en gigantesca reivindicación de los 'mármoles exiliados' del British Museum - El edificio provoca pasiones e indignación por igual
JACINTO ANTÓN (ENVIADO ESPECIAL) - Atenas - 20/06/2009

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Ultramodernidad/Partenon/elpepicul/20090620elpepicul_1/Tes
Para una visión más próxima de la espalda y las nalgas del efebo de Kritios:
http://www.theacropolismuseum.gr/default.php?pname=ArchaicAcropolis&la=2

The New York Times: The New Acropolis Museum Slide Show
http://www.nytimes.com/slideshow/2009/06/19/arts/20090620-acropolis-slideshow_index.html

dissabte, 2 de maig de 2009

La historia del dinero, en Valencia.




Los amantes y estudiosos de la historia económica y de la numismática cuentan con un nuevo espacio dedicado a dichas disciplinas: la rigurosa exposición permanente «Historia del dinero» (en valenciano, Història dels diners).
Esta muestra se encuentra ubicada en las instalaciones del Museu de Prehistòria (Centre Cultural La Beneficència, C/Corona 36), en el centro histórico de la ciudad de Valencia ―a escasos metros del Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), a cinco minutos de la Porta o Torres de Quart, a quince minutos a pie del Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat (MuVIM), y a unos veinte minutos de la estación de ferrocarril de Valencia (la Estació del Nord) y de la plaza de toros de la ciudad.
El acceso a la exposición «Historia del dinero», como al resto de las exposiciones del Centre Cultural La Beneficència, es gratuito, y puede realizarse de martes a domingo (a partir de las 10 de la mañana, y hasta las 8 de la tarde en invierno y las 9 en verano).
Creo que nadie mejor que los propios responsables de la exposición, arqueólogos, para que nos expliquen su contenido, y es por ello que copio aquí un documento elaborado al respecto en el Museu de Prehistòria
(http://www.tumuseo.com/images/files/Historia%20dinero.pdf):

«La nueva sala permanente Historia del Dinero del Museu de Prehistòria de València
muestra más de 2.000 monedas, billetes y objetos relacionados con el concepto de
dinero. Se trata de la exposición más completa que actualmente se puede contemplar
en España en relación con las diferentes formas de dinero que se han empleado a lo
largo de la historia en los cinco continentes, en un montaje que dedica una atención
preferente a las piezas valencianas. La muestra, formada exclusivamente por piezas
de la colección del Museu de Prehistòria tiene carácter permanente y se abrirá al
público a partir del 29 de abril. Entre los objetos de la sala destacan piezas
excepcionales como la primera moneda ibérica, el primer billete que se fabricó en
China en el siglo XIV, una espectacular caja de caudales del siglo XVIII o una decena
de tesoros valencianos con monedas de oro y plata de diferentes períodos de nuestra
historia.
Para ilustrar el concepto dinero, la exposición recurre a numerosos objetos que
diferentes culturas han empleado a lo largo de la historia como medio de pago, medida
de valor y que han resultado útiles para acumular riqueza. La exposición muestra
ejemplos tanto comunes como singulares, de objetos que han servido a estos fines,
incluyendo piezas de pasta vítrea, metales, minerales, vegetales, madera, telas, papel
o plástico. La historia del dinero ha conocido recientemente el éxito del papel y el
plástico; fichas, vales, bonos, giros, letras de cambio, acciones, cheques y tarjetas
sirven para ilustrar estos formatos de dinero ampliamente difundidos en occidente que
han formado parte de numerosas transacciones cotidianas. Una vitrina se dedica
exclusivamente a mostrar el dinero de las llamadas sociedades tradicionales de África,
Asia, América y Oceanía, piezas normalmente de gran tamaño en forma de armas,
herramientas y en muchos casos con carácter ornamental.
En la exposición destaca, por su importancia histórica, la moneda, formato que
apareció a finales del siglo VII a.C. en la costa griega de Asia Menor y en China, y que
dominó los circuitos económicos hasta la incorporación de los billetes en el siglo XVII y
de las tarjetas en el XX. La muestra reúne las primeras piezas griegas y chinas que se
fabricaron en el mundo, junto a ejemplares de una amplia variedad de culturas que
han fabricado monedas siguiendo su ejemplo hasta nuestros días. Entre las monedas
expuestas destacan las emisiones ibéricas de los talleres valencianos de Arse
(Sagunt), Kili (de localización desconocida), Saitabi (Xàtiva) o Kelin (Los Villares,
Caudete de las Fuentes) y las romanas de Ilici, Saguntum o Valentia. La época
islámica cuenta con piezas únicas de las cecas de Valencia, Denia o Alpuente. La
mejor representada es la ceca de Valencia, que se encargó de abastecer de moneda
al Reino desde el reinado de Jaume I hasta el de Felipe V, produciendo timbres,
florines, ducados y escudos en oro, reales o dihuitès en plata y diners en vellón y
cobre. De época contemporánea destacan las emisiones de billetes de los municipios
valencianos durante la Guerra Civil.
Monedas y billetes de todo el mundo permiten ofrecer una amplia perspectiva de la
historia de estos formatos, analizando aspectos como la metrología, los diseños, las
autoridades, la política monetaria o el fenómeno de las falsificaciones. Se exponen
monedas griegas de arte excepcional, las monedas ibéricas con las que se inició la
monetización de la Península y los diferentes valores de época romana que sirvieron
para consolidar definitivamente la economía monetaria en el Mediterráneo occidental.
Los sistemas monetarios de época moderna y contemporánea ofrecen una inmensa
variedad de formatos, diseños y valores, reflejando la adaptación sufrida como
consecuencia de la decisiva desaparición del oro y la plata de los sistemas monetarios
durante la primera mitad del siglo XX.
Entre los tesoros valencianos destaca una selección de piezas de conjuntos que se
cuentan entre los más importantes de Europa como el de Llíria, formado por 5.991
denarios romanos, o el excepcional tesoro islámico de la calle Santa Elena (Valencia)
compuesto por 1.940 piezas de oro que llegan hasta finales del siglo XI. Otros tesoros
singulares expuestos son el de imitaciones de diners valencianos de Riba-roja de Túria
con más de 3.350 piezas, o el conjunto de Requena formado por 223 piezas de oro de
los siglos XVIII y XIX.
Las medallas que se presentan como uno de los formatos conmemorativos y
honoríficos más importantes de los siglos XIX y XX también son objeto de estudio de
la numismática.
Esta disciplina nacida en el Renacimiento trata de desvelar los secretos de las
monedas antiguas, sirviéndose de libros, monetarios, improntas, vaciados o fichas
para desarrollar su trabajo. La relación entre numismática y arqueología ha permitido
localizar cecas, datar niveles arqueológicos o conocer la circulación monetaria de
diferentes lugares y períodos.
La exposición también muestra objetos variados que han guardado relación con la
gestión, uso o percepción social del dinero, como huchas, monederos, facturas,
grabados, balanzas, pesos, calculadoras o una gran caja de caudales empleada por la
Diputación de Valencia en el siglo XIX. Dos escenas de época recrean la fabricación
de dinero en el pasado y la gestión de dinero en la actualidad: una ceca que muestra
el proceso de acuñación tradicional a martillo, técnica empleada desde el siglo VII a.C.
hasta el siglo XVII de nuestra era, y un banco de principios del siglo XX, institución
clave hoy día en la salvaguarda y gestión del dinero, junto a una espectacular caja
registradora del año 1911».


Que nadie tenga dudas: por más que desde la perspectiva de los partícipes de entidades como la Asociación para la Interpretación del Patrimonio (AIP), o desde mi punto de vista, en esta nueva muestra pueda echarse de menos alguna técnica comunicativa y mayor «atrevimiento» en ciertos aspectos de la concepción (y el desarrollo), la exposición «Historia del dinero» tiene diversas características que la hacen merecedora de ser visitada:


1. ha sido elaborada con una cuidada y elegante factura;


2. integra apuestas narrativas originales;


3. cuenta con un patrimonio muy interesante, tanto para la ciudadanía valenciana como para gentes de cualquier parte del planeta; y


4. está a la altura de las exhibiciones actuales sobre historia del dinero existentes en los museos, casas de moneda y bancos centrales del mundo.



En la imagen puede observarse parte del tesoro de moneda islámica de oro encontrado en la calle Santa Elena de Valencia. La fotografía está alojada en la página del Museu de Prehistòria dedicada a la colección numismática (de unas 20.000 piezas):


http://www.museuprehistoriavalencia.es/ficha_fondos.html?cnt_id=16


Rafael Company. Área de didáctica del MuVIM


divendres, 27 de març de 2009

Un boletín de museos.

No acostumbro a incorporar contenidos idénticos en los dos blogs sobre museos que mantengo (este, en castellano, y Museus i comunicació: educació, diversió, emoció, destinado a los versados en la lengua propia de la Comunitat Valenciana, Catalunya y las Illes Balears), pero en esta ocasión hago una excepción.



La Asociación para la Interpretación del Patrimonio, AIP (de la cual soy socio), acaba de publicar el nº 20 de su Boletín de interpretación. He de recordar que, para la AIP, «la interpretación del patrimonio es el “arte” de revelar in situ el significado del legado natural y cultural al público que visita esos lugares en su tiempo libre».
La publicación que reseño está dedicada monográficamente a los museos ―a la reflexión sobre los museos― cuando se cumplen diez años desde la aparición del primero de estos boletines nacidos «con la voluntad de hacer llegar la disciplina a quienes tenemos el castellano como lengua principal o secundaria».
Creo que, lo mejor que puedo hacer, es adjuntaros aquí el índice de la publicación:

Artículos
Los textos en el museo: Análisis de la cartelería de los museos arqueológicos alicantinos.
Concepción Borrell Pastor
Una visita guiada a Santa María (Alicante). La arqueología como argumento de valorización del monumento.
Elisa Rico Cánovas
La comunicación del patrimonio en Internet, análisis de sitios web de museos arqueológicos de Alicante.
Rosa Gozalo Tovar
La Interpretación gráfica en la nueva museografía.
Enrique Mingote Rodríguez
Interpretación del Patrimonio + Nueva Museología = Participación.
Carlos Fernández Balboa y Óscar Navajas Corral
El Museo de las Peregrinaciones y de Santiago: de Museo a Museo, Centro de Documentación, Investigación e Interpretación.
Sonia Engroba Cabana
A la busca del más allá. Una exposición diferente.
Antonio Espinosa Ruiz, Carmina Bonmatí Lledó, Malena Lloret Sebastiá y Rosa Davó Ferrer
Documento
Una apuesta arriesgada, una realidad singular: la exposición permanente del MuVIM.
Rafael Company

Como acabais de leer, los editores han tenido la amabilidad de incorporar un texto mío sobre el Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, lo que he de agradecer ―y mucho― públicamente. Podeis descargároslo todo en la dirección siguiente:
http://www.interpretaciondelpatrimonio.com/docs/pdf/Bolet%edn%2020.pdf

Por lo que respecta al penúltimo número, el 19, creo que será especialmente de vuestro interés la lectura d’estos dos artículos:
¿A qué interpretación nos referimos?
Jorge Morales Miranda y Sam H. Ham
Cómo no construir un museo por el tejado.
Antonio Espinosa Ruiz y Carmina Bonmati Lledo
http://www.interpretaciondelpatrimonio.com/docs/pdf/Bolet%edn%2019.pdf

Igualmente también podeis leer los anteriores boletines en esta dirección:
http://interpretaciondelpatrimonio.com/blog/?page_id=7

Por último, esta es la página de acogida de la asociación:
http://interpretaciondelpatrimonio.com/blog/?page_id=3

dilluns, 2 de març de 2009

Un museo a la altura de las circunstancias.

Mis palabras de presentación al acto de diálogo intercultural «Tres religiones, tres mujeres, tres culturas», protagonizado por Sara Juchnowicz, Lucía Ramón y Cherifa Benhasine, y celebrado en el salón de actos del MuVIM el día 2 de marzo de 2009 dentro del ciclo El triomf de la raó del programa El MuVIM, els majors i...

El Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat es un buen ejemplo de que las cuestiones más polémicas y punzantes del mundo contemporáneo pueden encontrar acomodo entre los muros de los museos. Corrijo: entre los muros de algunos museos.
Quien haya visitado nuestra exposición permanente, L’aventura del pensament, o sea conocedor de nuestra programación de exposiciones monográficas, de actividades didácticas, de ciclos cinematográficos o de cursos, seminarios y jornadas, ya sabe que en el MuVIM se abordan determinados temas con independencia de lo «delicados» que puedan aparecer ante los ojos de la opinión pública. Y hoy, en el marco del programa El MuVIM, els majors i..., tenemos una magnífica muestra de ello.
En esta ocasión la «valentía» no es exclusiva de nuestro museo: este acto ―como el resto de los previstos hasta mediados de junio en torno a las personas mayores― es fruto del trabajo en común del MuVIM, de la Federació Valenciana d’Aules de Tercera Edat, de la Nau Gran del Servei d’Extensió Universitaria de la Universitat de València, y de la Cátedra de Eméritos de la Comunitat Valenciana. Cuatro instancias, pues, que queremos estar a la altura de las circunstancias. Que queremos contribuir a un desarrollo armónico de la sociedad, y que deseamos ver nuestra ciudadanía impregnada de valores ilustrados.
En el acto que ahora nos ocupa el tema elegido es la convivencia entre culturas, y al efecto hemos reunido a tres mujeres que ejercen una actitud respetuosa hacia los «otros», es decir, hacia aquellos que no se adscriben a la cultura religiosa en cuyo seno nacieron nuestras invitadas: Sara Juchnowicz es judía, Lucía Ramón es cristiana, y Cherifa Benhasine es musulmana. Y así, frente a la intolerancia, y frente a la falta de sensibilidad ante las diferencias que podemos observar en nuestras propias calles, tres mujeres nos demostrarán esta tarde que la guerra no es el estado necesario entre las civilizaciones. Y nos recordarán, a todas y a todos, que ninguna creencia o ausencia de la misma debería pagar un precio en sangre o en dolor por el hecho de poder ser ejercida.
Sara, Lucía y Cherifa llevan tiempo realizando este ejercicio pedagógico a favor del entendimiento entre los monoteísmos mediterráneos. Se trata de algo muy precioso y útil, más todavía en nuestro contexto actual: estamos inmersos en un proceso histórico espectacular, que implica el contacto entre imaginarios que, en muchas ocasiones, se han entendido como antagónicos. Y estas tres mujeres «predican», entre comillas lo digo, que la imbricación puede ser muy fructífera para todas las partes.
Pedagogía, pues, de la comprensión de la diferencia, de la valoración de aquellos que no figuraban en el guión encorsetado que nos habían escrito. Y el MuVIM como espacio, muy coherente, donde proclamarlo. Digo muy coherente porque, si alguna de las personas presentes consulta el catálogo del fondo fundacional de la Biblioteca del MuVIM, de este museu de les idees, encontrará que en el seno de dicho ámbito palpita el corazón de la «Biblioteca de la tolerancia, el respeto y el diálogo» que poblaba la cabeza del principal impulsor del museo, Manuel Tarancón: se trata de un conjunto de ejemplares ―en ediciones históricas― capaz de ser visto como un homenaje a las personas que, a caballo de los siglos XVII, XVIII y XIX, hicieron más por las afirmaciones de los derechos individuales y colectivos. Y quien hurgue entre estos papeles venerables, y bienintencionados, se encontrará con algunos de los libros clásicos que abogaron por el respecto entre los partícipes de las diferentes creencias religiosas: el Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle, el Traité sur la tolérance de Voltaire, Nathan der Weise (Natán el Sabio), de Lessing.
Voy a detenerme brevemente en esta última obra, Natán el Sabio, editada en su versión original alemana en 1779. Sobre su autor, Gotthold Ephraim Lessing, había caído la prohibición de publicar escritos con la forma del ensayo teórico porque dicho género, en manos de este pensador, se convertía en una proclama demasiado eficaz contra los tradicionalismos excluyentes. Así pues, y como inteligente respuesta ante la coacción y la censura, Lessing redactó una obra de teatro con mucho contenido ideológico, que le permitiría defender públicamente el ejercicio de la tolerancia religiosa.
La acción de Natán el Sabio transcurre en el Jerusalén de la Tercera Cruzada, y en ella el judío Natán, el sultán Saladino (retratado como ilustrado) y un caballero templario, acabarán por mostrarse ―entre muchas otras cosas y a través de una acción dramática más o menos al uso― como protagonistas de lo que hoy llamaríamos un sincero diálogo interconfesional. Sincero, pero además respetuoso: ninguno de los tres protagonistas pretenderá finalmente imponer su credo a los otros dos porque las diversas maneras de vivir el hecho religioso serán vistas como legítimas y, por ello, como destinadas a convivir en paz y en igualdad.
El fervor de Lessing por una causa tan noble encontró enemigos poderosos ya en su tiempo: la Iglesia prohibió las representaciones de Natán el Sabio, advertida de lo peligrosa que resultaba la obra para el mantenimiento de la supuesta «supremacía» de la fe considerada como única verdadera. Pasados los siglos la inquina contra Lessing recobraría bríos, y los nazis también prohibirían aquel alegato dieciochesco e ilustrado tan contrapuesto al espíritu, la letra y las actuaciones del antisemitismo hitleriano.
Lessing, pues, puede resultar incómodo a mucha gente. A todos los intolerantes que en el mundo han sido y son. A los fanáticos incapaces de reconocer la humanidad de los credos diferentes.
Pero el cristiano Lessing se encontraría reconfortado esta tarde. Él, que identificó a su Natán con el gran representante de la Ilustración judía Moses Mendelsshon, escucharía con mucho interés lo que tenga que decirnos ahora Sara, de linaje israelita asquenazí, nacida en la Argentina. Igualmente, Lessing estaría muy atento a lo que tenga que expresar Lucía, una teóloga valenciana que vive a Cristo contra nadie. Por último, Lessing seguiría también con suma atención lo que quiera exponernos Cherifa, que vio la luz en Túnez, en el Mediterráneo que sigue las enseñanzas del Profeta por antonomasia.
He de concluir: quien os dirige estas palabras no participa de ninguna fe, ni monoteísta ni politeísta, de aquellas que ―a lo que parece― ayudan a sobrellevar mejor la tremenda experiencia de la existencia humana. Pero, si bien no puedo engrosar el censo de confesión religiosa alguna, sí participo de una esperanza imperecedera en las personas que, con credo o sin credo, e inmersas en diferentes civilizaciones y culturas, pretenden construir una Humanidad más justa e ilustrada. Por ello he querido estar esta tarde sobre esta mesa y junto a estas tres mujeres (esforzadas y decididas); por ello he deseado presentar este acto en un museo, el MuVIM, donde se puede hablar y tratar de todo; y por ello realizo este ejercicio de sinceridad ante las mujeres y los hombres que hoy están dispuestos a escuchar para poder opinar con conocimiento de causa.
Como en tantas otras ocasiones, el museo donde trabajo, y las instituciones que con él colaboran, demuestran que están a la altura de los debates del siglo, y vuestra presencia aquí es la mejor recompensa a nuestras intenciones.
Muchas gracias.

dimecres, 28 de gener de 2009

Las primeras etapas del museo de la Ilustración: 1995-2004

Portada de la versión en valenciano del primer tríptico informativo del
Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat.


a. Introducción
En el verano de 1999 el número 66 de la revista Debats, editada en la capital valenciana por la Institució Alfons el Magnànim de la Diputación de Valencia, publicaba un artículo titulado «El Museu Valencià de la Il·lustració (MuVI). Algunas consideraciones en las vísperas de su inauguración». En este texto, firmado por Boris Micka, Marc Borràs y quien esto suscribe, Rafael Company, se afirmaba lo siguiente:
«Más allá de la Ilustración histórica estamos nosotros, los ciudadanos occidentales que convivimos con cuestiones cristalizadas en el Siglo de las Luces y que el paso de los siglos no ha “resuelto”. Trascendiendo la Ilustración histórica, efectivamente, nos reconocemos nosotros, meditabundos sobre la democracia, los derechos humanos, y tantas cuestiones de pálpito incesante. El MuVI debería, sin duda, ayudarnos a recorrer nuestro particular y compartido camino de ilustración y ciudadanía. Y ello constituye, en ultimísimo término, la finalidad más recóndita y loable de este museo».
Ha pasado el tiempo y se han sucedido muchos acontecimientos desde entonces, pero sigo creyendo que aquellas frases resumían perfectamente el sentido de la iniciativa que llegó a conocerse como Museu Valencià de la Il·lustració, y que abriría las puertas a los visitantes, finalmente, el día 2 de julio del año 2001 (tras haber sido rebautizada como Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat).

b. Los comienzos
El Pleno de la Diputación de Valencia aprobó unánimemente, el 27 de diciembre de 1995, construir un museo dedicado a la Ilustración valenciana. Presidía entonces la corporación provincial valentina Manuel Tarancón, que apareció a los ojos de todos como el principal impulsor de un proyecto que, muy probablemente, debió estar auspiciado también desde la universidad y la erudición (Antonio Mestre, José María López Piñero, Agustín Andreu, Manuel Bas Carbonell...). Sea como fuere, «el museo de Tarancón» empezó a tomar forma a cuatro años vista de la celebración del tercer centenario del nacimiento del ilustrado valenciano Gregori Mayans (1699-1781).
Dicha efemérides había sido concebida por el presidente Tarancón y por su entorno como una ocasión para rememorar particularmente la figura del citado Mayans (conocido como el solitari d’Oliva, por su final aislamiento en la ciudad que le vió nacer). Pero también había sido ideada para –por así decirlo– «reivindicar» a la Ilustración valenciana en su conjunto. En ese sentido, y si bien eran constatables iniciativas muy loables, destinadas a no dejar en el vacío toda una centuria de historia valenciana, la dieciochesca, la pretensión que animaba la nueva actuación era muy novedosa: la creación de una infraestructura cultural permanente.
Desde muy al comienzo de los trabajos de redacción del anteproyecto del museo, se propuso que en la exposición referencial se deberían tratar todas las dimensiones geográficas de la Ilustración histórica. Esta opción obedecía al apriorismo de considerar que el esfuerzo económico y humano que iniciaba la Diputación de Valencia debía ser coronado por las máximas cotas de rentabilidad social. Y que ésta solamente podría alcanzarse si los recursos pedagógicos del museo se ponían al servicio del fenómeno ilustrado en su conjunto.
Se había de pensar que mientras en Francia, Alemania, Inglaterra o Escocia los respectivos ilustrados constituían y constituyen tótems históricos de inmensa popularidad (Voltaire, Kant, Locke o Hume, por citar sólo cuatro nombres), en España la situación era y sigue siendo muy diferente: algunas generaciones de ciudadanos españoles fueron educadas sin que ilustrados hispánicos como Feijoo o Jovellanos merecieran más que una atención marginal, cuando no la completa desatención o acusaciones subidas de tono.
En el caso de Valencia, además, hay que recordar que el siglo XVIII, más allá de la Guerra de Sucesión y de la subsiguiente abolición del régimen foral, había entrado muy templadamente –cuando lo había hecho– en el ámbito de lo reconocido como importante, históricamente hablando, por la ciudadanía de nuestra comunidad autónoma: justamente había sido la desfeta d’Almansa (25 de abril de 1707) y sus muy crueles consecuencias las que habían venido a constituirse en paradigma de lo dieciochesco en Valencia. Y todo ello había conseguido apartar las miradas, las más de las veces, de todo lo positivo que, nolens volens, aconteció en los cien años posteriores por obra y gracia de ilustrados nacidos en el Reino de Valencia como, pongamos por caso, Cavanilles o Jorge Juan.

En consecuencia de todo lo expuesto pareció suficientemente razonado proponer a la Diputación de Valencia un cambio en la denominación del museo: había que eliminar dudas en los previsibles públicos, y aclarar que el museo no se dedicaría a analizar solamente la Ilustración valenciana. La opción escogida fue proponer llamar al nuevo museo como Museu Valencià de la Il·lustració: una entidad valenciana para la Ilustración histórica, para toda ella.
Así pues, en la sesión ordinaria del Pleno de la Diputación de Valencia de 23 de diciembre de 1997 se constituyó el Museu Valencià de la Il·lustració, MuVI, como unidad administrativa inserida en el Área de Cultura de la Corporación. Se preveía como un espacio cultural compuesto por tres elementos básicos: en primer lugar, una Biblioteca i Centre de Documentació de carácter especializado (para cuya dotación se habilitó una política de compras, comenzada en 1998, que tuvo como hito inicial la adquisición de un ejemplar de la primera edición –suplementos e índices incluidos– de la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert); en segundo lugar, un Centre d’Estudis, dedicado a hacer posible la vinculación de la institución con la investigación y con el mundo académico; y, por último, el museo en sentido restringido, dotado de salas para:
a) la exhibición de la exposición permanente o referencial, denominada finalmente L’aventura del pensament (la aventura del pensamiento);
b) la ubicación las exposiciones temporales, promovidas en colaboración con el centro de estudios u otras instancias, y dedicadas a cuestiones concretas y a protagonistas de la Ilustración valenciana, española y general, y a la pluralidad de manifestaciones y controversias de la azorada Modernidad; y
c) la celebración las actividades culturales complementarias, talleres y otras actividades didácticas, congresos y seminarios, conferencias, conciertos musicales y proyecciones audiovisuales, actividades específicas de difusión del patrimonio bibliográfico albergado en la biblioteca y centro de documentación, etc.
Este abanico de previsiones iba a permitir establecer la programación de forma que –en un lapso de tiempo relativamente corto– pudieran coincidir exposiciones, eventos y actividades unidos por un eje temático común (extremo que constituye una práctica bastante habitual en la actualidad).
Todo lo expuesto nos retrataba al MuVI, efectivamente, como un museo de las ideas útil para ilustrar en el sentido kantiano recogido en Was ist Aufklärung?, donde lo más importante sería la contribución al camino, activo y crítico, que cada persona realiza para asumir su propia mayoría de edad intelectual, y que permite hablar de una dimensión intemporal del concepto "Ilustración". Y en ese sentido buenos son los espacios que, como la exposición referencial del museo, permiten reponer fuerzas y guarecerse de las inclemencias.

c. El continente
Así pues la nueva infraestructura cultural necesitaba también, claro está, de un lugar donde asentarse, de un edificio al servicio de la misma.
En el caso del MuVI, y en un ejercicio prácticamente excepcional en la España de las últimas décadas, había sido el proyecto de contenidos el primero en comenzar a realizarse. Por ello, cuando la Diputación de Valencia convocó el concurso internacional de anteproyectos para la redacción del proyecto técnico del edificio (concurso donde se recogían las exigencias del Plan General de Ordenación Urbana de Valencia), se adjuntó un programa de necesidades que se encontraba determinado por los trabajos ya iniciados sobre el proyecto de contenidos. El concurso fue fallado a favor de un equipo de arquitectos constituido por Guillermo Vázquez Consuegra, en calidad de coordinador, y por Pedro Díez e Íñigo Carero.
Con posterioridad al fallo del concurso, y al encargo a Guillermo Vázquez Consuegra de la dirección de la obra (Decreto de Presidencia nº 4935, de 28 de julio de 1997), se estableció un equipo de trabajo conjunto, coordinado desde el Servicio de Patrimonio de la Diputación de Valencia por José Luis Giménez, y formado por los responsables del proyecto del edificio y por las personas encargadas del proyecto de contenidos. Este equipo intersectorial se disolvió cuando concluyó con éxito la instalación de la exposición referencial en los espacios a ella destinados (el 15 de diciembre de 1999), y cuando ya muchísima gente era consciente de que la ciudad de Valencia contaba con un nuevo hito arquitectónico. Un magnífico edificio que, por cierto, reportó a su hacedor máximo, Vázquez Consuegra, la obtención del Premio Nacional de la Fundación C.E.O.E.

d. La subsede del museo en Oliva
Se dijo al principio de esta colaboración que la celebración del tercer centenario del nacimiento de Gregori Mayans, a realizar en 1999, se planteó en el seno de la Diputación de Valencia, y cuatro años antes, como una ocasión para rememorar esta figura en particular y a la Ilustración valenciana del XVIII en general. El primer fruto de esta voluntad fue la aprobación del proyecto del museo actualmente conocido como MuVIM. Muy pronto también se acordó dedicar una exposición monográfica a la figura de Mayans.
Otra iniciativa llevada a cabo en el contexto de la conmemoración mayansianista fue la declaración de 1999 como el Any Mayans, y la celebración del Congrés Internacional sobre Gregori Mayans: el congreso, desarrollado en Valencia y Oliva en mayo de aquel año, contó con la participación de los más destacados especialistas en la obra mayansiana. Y, last but not least, el aniversario mayansiano propició la creación de una nueva infraestructura cultural en la ciudad de Oliva. En concreto, albergada en la Casa dels Mayans: una subsede del museo de la Ilustración nucleada en torno a una exposición de carácter permanente dedicada a La vida quotidiana en el segle XVIII, donde se nos pretende aproximar al día a día doméstico de un ilustrado como Mayans.
La subsede de Oliva (inaugurada en mayo de 2000) debe su nacimiento al acuerdo entre la Diputación de Valencia y el Ajuntament d’Oliva, signatarios de un convenio al efecto, y a día de hoy sigue constituyendo una muestra del proyecto inicial del museo.

e. Del MuVI al MUVIM
Casi dos años más tarde de la constitución del Museu Valencià de la Il·lustració, MuVI, como unidad administrativa, la conformación de la Xarxa de Museus adscrita al Área de Cultura de la Diputación (efectiva desde el 3 de diciembre del año 1999 vía el Decreto nº 10.878 de Presidencia de la Corporación), supuso para el museo el cambio en su denominación –desde entonces Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat, MUVIM– y diversas transformaciones en los aspectos organizativo, administrativo y económico, así como también en el campo conceptual.
Las referidas mutaciones, impulsadas por instancias decisorias externas al personal del MuVI, implicaron la cesión del usufructo de las salas de exposiciones temporales al Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, y ello determinó que el MUVIM pudiese acoger solamente un montaje monográfico referido a la Ilustración histórica: Mayans, la soledat de la Raó. Esta exposición, que debería debía haber inaugurado la gran sala subterránea del museo en ocasión de la apertura del mismo (el 2 de julio del año 2001), fue exhibida durante el verano de 2002.
Sea como fuere, las importantes transformaciones de 1999 no afectaron a la continuidad de la exposición permanente del museo que, visitada por el público desde el mismo día de la inauguración oficial de la institución, sigue siendo el mayor testimonio tangible del proyecto inicial (amén del edificio, claro está).

f. Una exposición diferente (1): el marco teórico
Desde el principio de los trabajos que permitieron disponer de un anteproyecto para el entonces MuVI, se optó por utilizar planteamientos renovadores para la que habría de ser la exposición permanente o de referencia. Las razones de esta opción no habrían de buscarse en el hecho de que la Diputación de Valencia no dispusiese, en principio, de un patrimonio tangible que pudiera exhibirse: el deus ex machina de dicho propósito renovador hay que buscarlo en las necesidades de los públicos que se quería atraer hacia el museo, detectadas en buen grado a través de decenas y decenas de entrevistas con gentes de muy diversa edad, formación e intereses.
Fueron estas necesidades, puestas de manifiesto con una claridad meridiana en el caso de los educadores de enseñanza secundaria y bachillerato, las que nos reafirmaron en nuestra búsqueda de fórmulas de comunicación específicas para aplicarlas a dicha exposición y, por ende, a diluir las fronteras entre el mundo de los museos de humanidades y el de otros instrumentos contemporáneos de transmisión de ideas e interpretación de significados (cine, televisión, publicidad, teatro, museos de ciencia, exposiciones universales, parques culturales...).
Con estas premisas, la exposición fue concebida como el escenario de un viaje o itinerario que realizarían los visitantes a través de siglos de historia del pensamiento occidental, de varios de sus hitos más descollantes desde la escolástica medieval hasta la posmodernidad. Y todo ello impregnado de dos propósitos: el primero, la intención de trasladar parcialmente a los campos de la historia y la filosofía la potencia manipuladora de fórmulas narrativas donde la emoción juega un papel importante o, incluso, primordial; el segundo, la voluntad de utilizar las «nuevas tecnologías» entonces disponibles de manera que no hubiese yuxtaposición de las mismas al hilo conductor de la exposición, sino que aquellas pudiesen conformar el propio vehículo principal de la narración.

g. Una exposición diferente (2): las finalidades
Resumidos los componentes del marco teórico que fijó las lindes del diseño general de la exposición permanente o referencial del museo, hemos de detenernos en las finalidades de dicha exposición. ¿Con qué objetivos se materializaría la exposición? ¿Para qué serviría, en último término?
Esto era tratado en el anteproyecto original comenzando por las finalidades globales, y afirmando taxativamente que La difusió dels valors il·lustrats i les “grans” idees a retindre pels visitants eran els veritables objectius generals del MuVI. Ciertamente, aquellos que concebimos L’aventura del pensament nos considerábamos partícipes de un proceso educativo global, y estábamos decididos a contribuir, en la medida que nos fuese posible, a que muchos valores de «cuño ilustrado» encontrasen mejor acogida y acomodo en nuestra sociedad. No se trataba, evidentemente, de plantear la resurrección dogmática de la utopía ilustrada en su globalidad, pero sí de poner algunos medios al servicio del conocimiento –y asunción– de parámetros ilustrados decididamente imprescindibles para la propia existencia del concepto «dignidad humana».
El anteproyecto continuaba hablando de las finalidades parciales, y establecía que éstas debían ser las de procurar goce al visitante e informar a lo largo de todo el recorrido, así como sugerir, entretener, sorprender, mover al interés, etc. en espacios concretos. Esta enumeración constituyó en su día el enunciado de un desideratum, cuyo contraste con la percepción de los públicos nos ha dejado un dulce sabor de boca desde aquel ya lejano 2 de julio de 2001: la iniciativa sigue despertando en la gran mayoría de los visitantes sensaciones parecidas, bastante parecidas, a las confesadas a la prensa por una chica joven la misma tarde del día de la inauguración: "te explican lo que es la Ilustración y lo entiendes. Es la leche". A eso yo lo llamaría éxito en el propósito interpretativo (comunicativo, educativo) de L'aventura del pensament.

h. Una exposición diferente (3): las concreciones
Fijado el marco teórico y planteadas las finalidades, debía abordarse la cuestión de los cómos: ¿de qué manera, o cómo, concretar la exposición? ¿de qué, o cómo, llenar las salas? En el anteproyecto original (presentado en febrero de 1997) se hablaba de escenarios revestidos de una función simbólica o evocadora, donde no debería estar ausente el juego de colores, luces y alturas, y donde los pocos textos e inscripciones que apareciesen en las salas serían tratados como un recurso inserido en el discurso oral, lejos del paradigma de las exposiciones que basan la comunicación con sus visitantes en el uso sistemático de paneles escritos.
Estas previsiones se hicieron realidad, y los usuarios de la exposición permanente siguen acompañados en su periplo por guías-mimos y por músicas que subrayan una narración que –en valenciano, castellano, inglés o francés– suele provocar a su fin una reflexión verbalizada por parte de muchos receptores y, en ocasiones, un auténtico torrente de discursos laudatorios hacia lo que acaban de protagonizar.

Estas reacciones del público, así como la callada complicidad de tantos visitantes con el fondo y la forma de L'aventura del pensament, constituyen los verdaderos motivos de satisfacción de los autores del proyecto expositivo en su estadio definitivo, incluyendo el contenido del audio y de los diversos audiovisuales: un equipo de trabajo que, amén de mí, incluía a Marc Borràs (actualmente técnico superior de servicios culturales de la Diputación de Valencia, como yo), a Boris Micka (director creativo de la empresa General de Producciones y Diseño, GPD, adjudicataria del concurso convocado para la realización física e instalación de la exposición), a Jorge Molina (responsable creativo de la empresa de producciones audiovisuales Drop a Star), a Juan Jesús Caballero y Manuel Fernández (directivo y técnico de GPD respectivamente), a Carles Castillo, responsable de la formación y dirección de los primeros guías-mimos, y a los supervisores de la ejecución de los trabajos por parte de las distintas empresas subcontratadas: Vicent Flor, María José Hueso y Joan Carles Izquierdo (entonces técnicos del MuVI), y Tamar Meneses, de GPD.

i. Una exposición diferente (i 4): los contenidos

Las denominaciones de los distintos espacios de la exposición son las siguientes:

Parte I: el camino de la Ilustración
Espacio 1: inmersión;
Espacio 2: introducción audiovisual;
Espacio 3: la Edad Media;
Espacio 4: la imprenta;
Espacio 5: la Revolución Científica de Copérnico, Kepler y Galileo;
Espacio 6: Descartes, los empiristas británicos y Newton;
Espacio 7: creencia, deísmo y no creencia;
Espacio 8: las luces del siglo XVIII;
Espacio 9: la Europa ilustrada y los Estados Unidos;
Espacio 10: el salón ilustrado;
Parte II: la Ilustración española y valenciana
Espacio 11: de los novatores a Napoleón;
Parte III: después de la Ilustración
Espacio 12: el siglo XIX;
Espacio 13: la ciencia;
Espacio 14: la posmodernidad;
Espacio 15: epílogo;
Parte IV: la obra emblemática de la Ilustración
Espacio 16: la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert.


j. Del MUVIM al MuVIM: los primeros espacios recuperados
En junio de 2003 se inició en el museo una etapa de transición, que concluyó en el verano de 2004. No obstante el carácter provisional de aquel periodo, marcado por el inicio de la recuperación de los espacios cedidos a organismos propios de la Diputación o de otras administraciones, el museo (con el acrónimo MuVIM) pudo exhibir una exposición muy importante desde la perspectiva de quienes en su día formulamos el proyecto original del museo: No oblidaràs. Sarajevo, una producción del CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) que, modificada parcialmente en nuestro museo, permitía una reflexión hiriente sobre las circunstancias históricas y las pulsiones más dramáticas de la Europa de finales del siglo XX.
Esta muestra, visitable entre el 21 de enero y el 11 de abril de 2004, constituyó el epílogo de la primera andadura pública de un museo que poco después, en junio, disponía de un nuevo equipo bajo la dirección del catedrático de estética Romà de la Calle. En octubre del mismo año la Biblioteca, prevista en el proyecto inicial, podía abrir las puertas por fin: el fondo bibliográfico fundacional, adquirido entre 1998 y 1999, los fondos procedentes de la Biblioteca General de la Diputación (transferidos en el año 2000), etc., se ponían a disposición del público, y el MuVIM iniciaba verdaderamente una nueva singladura.

k. Unas perspectivas.

A pesar de la repuesta positiva del público, caso de tenerla como en nuestro caso, los gestores de museos deben interrogarse siempre sobre la continuidad de los montajes de referencia, bien en su totalidad, bien parcialmente. Y en el momento presente, pasados tantos años de la inauguración, parece bastante razonable elucubrar sobre cómo podría ser la nueva permanente del MuVIM o, al menos, algún aspecto de la misma.

Al respecto de esto último, y entendiendo que hablamos de una hipotética exposición con propósitos similares a los que tiene la actual, quiero incidir en un aspecto nodal para mi manera de ver las cosas ahora mismo: la incidencia de otras civilizaciones en el desarrollo de la nuestra (en origen europea y ahora con vocación de «global». Bien es cierto que en parte del espacio 2, y en la totalidad del espacio 15 de la exposición del MuVIM, se incluyen sendos mensajes en favor de la convivencia –en igualdad– entre los seres humanos (con independencia de la cultura, religión o civilización de adscripción). Y en concreto, el citado espacio 15 o epílogo puede recibir cualquier acusación menos la de constituir una proclama eurocéntrica. Pero a lo largo de la exposición L’aventura del pensament no se hace ninguna referencia –ni directa ni indirecta– a la influencia de otras civilizaciones en los orígenes de la Ilustración occidental o, incluso, del Renacimiento europeo. Esta opción, que los llamados antieurocéntricos definirían como claramente eurocéntrica, no sería sostenida por mí en este momento en los mismos o parecidos términos. Y esto porque la trascendencia de las aportaciones orientales (árabomusulmanas, chinas, etc.) a la conformación de la civilización occidental, constituye tanto el eje de un debate existente hoy en día en el seno del mundo académico internacional, como una de las cuestiones nodales de la polémica de gran alcance, cívico y político, sobre la percepción del otro en Occidente.

Y sobre todo eso también podría hacer reflexionar la exposición de referencia del MuVIM.

Rafael Company, 28 de enero de 2009.